Dossier

LA FICCIÓN TELEVISIVA DOMINICANA

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Aunque República Dominicana fue el tercer país de América Latina con canal de televisión, nunca vio la ficción[1] como negocio. Explicar los motivos es complejo, pero cuando se examina la programación desde 1952, queda claro que los adelantos técnicos y el desarrollo de contenidos no avanzaron simultáneamente, tanto así que hoy en día no hay diferencias temáticas entre un canal VHF y otro de alta definición[2].

Para lograr su espacio, la ficción televisiva tendrá que enfrentar grandes trabas. No es sólo la crisis[3] que, a raíz del bajón publicitario, afecta al sector entretenimiento, sino también los problemas que la televisión arrastra desde hace décadas: una parrilla diseñada sin considerar a la audiencia, exceso de enlatados[4] y un ‘rating’ dominado por la oferta del cable.

En el país, el éxito de las ficciones mexicanas, brasileñas o colombianas es innegable, y de igual forma el poco interés de producir teleseries con calidad de exportación. Si bien es cierto que estos productos son muy costosos[5], el cine está acaparando toda la inversión y, como resultado, la televisión no contempla los seriales dramáticos.

La ficción televisiva dominicana está por crearse. Por eso, en vez de restar valor a la pantalla chica, las productoras deberían exprimir todo su potencial.

Los seriales atraen a un gran número de espectadores, y si algo vienen enseñando las películas dominicanas es que existe un público fiel, que busca en las producciones locales, una alternativa para interpretar su realidad[6].

Esta inclinación por historias dominicanas se debe aprovechar, pues como apunta John Wells, productor ejecutivo de E.R. y The West Wing: «Estamos configurados para mostrar interés en las historias de los demás, ver metáforas sobre nuestras vidas y vivir experiencias catárticas»[7].

Si añadimos que las ficciones televisivas son exitosas porque acompañan al espectador donde puede ser más vulnerable, es decir, en su hogar, entonces estamos ante un recurso poderoso, pero poco explotado, que ofrece múltiples posibilidades, tanto creativas como comerciales.

UNA PARRILLA DE HUMOR

Con frecuencia, el medio artístico del país no distingue entre «humorismo» y «comedia»[8]. Mientras el primer concepto hace alusión al modo de comentar la realidad, resaltando su lado risueño o ridículo; el segundo define un género, en cuya acción predominan aspectos humorísticos.

Entender estas diferencias es importante porque el pilar de la televisión dominicana ha sido siempre el humor. Y no es casualidad.

El 1 de agosto de 1952, un grupo de privilegiados de Ciudad Trujillo —nombre que recibía entonces la capital dominicana— vio televisión por primera vez. El programa que daba inicio a la transmisión en imágenes de La Voz del Yuna[9] era Romance campesino, un cuadro humorístico protagonizado por Luis Mercedes Miches y Toña Colón.

En cierto sentido, este programa y los sucesivos impulsaron un estilo de humor muy popular en las radioemisoras de la década de 1950, y de aquella fórmula surgió nuestra comedia para TV, que resalta el lado cómico de situaciones corrientes, a través de actos breves (‘sketches’) y chistes de fácil comprensión.

La incursión en ficción televisiva nunca fue prioridad. De hecho, las primeras referencias sobre este tipo de producción apuntan a obras dramáticas que algunos egresados del Teatro-Escuela de Arte Nacional (hoy Escuela Nacional de Bellas Artes) interpretaban en transmisiones diseñadas «para toda la familia».

Hasta mediados de la década siguiente, la radionovela reinó en los hogares del país y la razón de su éxito es simple: el televisor era un lujo que pocas personas podían permitirse. Esto podría explicar el desinterés de producir ficciones televisivas cuando en México y Brasil ya arrancaba la industria del melodrama.

De todos modos, el ambiente político de República Dominicana no favorecía a un negocio como la ficción. Al hablar de largometrajes, por ejemplo, José Luis Sáez señala que una producción nacional hubiera supuesto para la dictadura de Trujillo «la aparición de una nueva “clase” de técnicos, actores, escenógrafos, editores, libretistas, etcétera, cuya preparación hubiera requerido el contacto —en el país o en el exterior— con artistas y escritores, que pertenecían a un mundo socio-cultural, donde la libertad de expresión y disensión eran parte imprescindible de su vivencia»[10].

En los años 60, el cine cubría las necesidades de ficción, de modo que proyectar una película resultaba más rentable que montar un estudio, contratar guionistas, grabar una telenovela, etcétera. Como consecuencia, los cuadros de programación quedaron definidos fundamentalmente por espacios de variedades, noticiarios y emisiones deportivas.

En 1969, Color Visión inició sus transmisiones a color, y ya para finales de la década de 1970, el país contaba con cinco plantas televisoras. Durante este período, la ficción televisiva local no registra ningún avance porque los canales dan preferencia a las telenovelas extranjeras y la versión criolla del «programa de variedades», un formato que tiene por atractivo la presentación de grupos musicales.

Con la llegada del sistema de cable en 1982 (Telecable Nacional), la oferta de ficción televisiva internacional se amplía. Sin embargo, en sus primeros años, era un servicio dirigido a sectores de clase alta y, por tanto, la gran mayoría de dominicanos no tenía otra opción que ver melodramas latinoamericanos o alguna ‘sitcom’ doblada.

En aquella época, el humor televisivo alcanzó cierto nivel de excelencia porque en torno al ‘sketch’ surgieron buenos humoristas. La línea de contenido seguía inalterable (enredos de cama, anécdotas picarescas, etcétera), pero los segmentos de humor —que eran alternados con orquestas de merengue— llegaban a la pantalla con mejores libretos y realización.

Por ejemplo, los ‘sketches’ protagonizados por humoristas de El show del mediodía marcaron a toda una generación de libretistas[11], al punto que los programas de humor actuales conservan el mismo ritmo[12].

Entre segmentos y programas humorísticos, la década de 1980 acaba con un hito: la aparición de ficciones televisivas escritas, interpretadas y producidas por dominicanos.

En 1987, Jimmy Sierra estrenó El hombre que atrapaba fantasmas, una miniserie sobre crímenes perpetrados por la dictadura de Trujillo. Este serial tenía seis horas de duración y, aunque fue grabado con precariedad[13], finalmente aportó novedad al contenido creado exclusivamente para televisión.

Dos años después, en 1989, Sierra produce la primera telenovela dominicana: Catalino el dichoso. Esta ficción —más próxima al formato serie— fue desarrollada en 30 capítulos de media hora. En los roles protagónicos actuaban Ángel Mejía (Catalino), Arelis Aquino (Claudia) y Miguel Ángel Martínez (sargento Polo Palleta).

Catalino el dichoso respetaba las convenciones del melodrama, pero sin exagerar los aspectos emocionales. Aunque incluía secuencias de acción, su gancho como telenovela no era la historia romántica, sino una galería de personajes que hacían patente nuestra idiosincracia.

PRODUCCIÓN MODERADA

A partir de la década de 1990, surgen más ficciones de producción local.

En 1992, Jimmy Sierra presenta En la boca de los tiburones, una serie de 88 capítulos cuyo argumento son los viajes ilegales a Puerto Rico. Si bien despertó cierto interés en la audiencia, esta producción no exploró nuevos senderos narrativos y, por efecto, hoy tiene más valor social que creativo[14].

La ficción televisiva mejora gracias a una asociación visionaria entre Telesistema (canal 11) y el cineasta Alfonso Rodríguez: en 1997, su proyecto Grandes series dominicanas llegó a los hogares del país. Rodríguez desarrolló ficciones en formato miniserie, a partir de relatos del folclore contemporáneo y con apego al lenguaje cinematográfico.

No obstante, su verdadero mérito como producto audiovisual es de contenido, pues demostró que la ficción sobre temas autóctonos, propios o distintivos funciona en propuestas narrativas simples, es decir, sin grandes efectos técnicos o digitales.

Grandes series dominicanas dejó de emitirse en el año 2000 y entre sus capítulos destacan «La rubia del sida», «El viejevo», «La mujer del venao» y «El hombre del sombrero».

Con el nuevo siglo, los contenidos de ficción se diversifican. Sin embargo, los seriales producidos —incluidos varios fracasos de ‘webseries’ sobre música urbana— son tan escasos que aún no representan un factor de ganancia en la cadena audiovisual.

Miky Bretón convirtió sus Relatos en la ficción representativa de Telemicro (canal 5). Cada entrega semanal ofrecía una historia dramática inspirada en crímenes o «pasiones humanas».

De igual forma, el humor acogió formatos más elaborados.

Alfonso Rodríguez ideó para Telecentro (canal 13) Ciudad Nueva, una comedia de situación, escrita por Humberto Espinal, Virginia Binet y Miguel Alcántara, que retrata la vida cotidiana en un barrio dominicano.

Después apareció Juanita’s Gran Salón & Spa, un serial cómico creado por Christian Balbuena y dirigido por Ángel Muñiz y Robert Cornelio.

Más adelante llegó O sea!, una serie juvenil sabatina, transmitida por Antena Latina, con guiones de Enrique Jiménez.

En 2010, Gus Sención Media Generation, Producciones Miralba Ruiz y Antonio Coronado Media presentaron El límite de la realidad, una ‘docuserie’ sobre fenómenos paranormales, cuyo principal atractivo era la dramatización de testimonios reales.

El actor Anthony Álvarez apostó por la ‘narcohistoria’ produciendo El don, una serie de 13 capítulos, emitida por Telemicro en 2011 y con guión de los argentinos Héctor Jacinto Gómez y Martín Méndez. En la cronología de ficciones televisivas dominicanas, esta producción sobresale por su nivel argumental, visual y de diseño.

También de Telemicro es Mortales, una serie de unitarios dirigida por Kevin Martínez y heredera temática de Relatos de Miky Bretón. Si bien fue grabada en Estados Unidos, aborda situaciones propias de la comunidad dominicana radicada en aquel país.

Todas estas series —y otras de menor calidad, canceladas o simplemente ignoradas por el público— hablan de un interés real por desarrollar mejores contenidos, pero a pesar de los esfuerzos, la ficción televisiva no despega como negocio por diversos motivos.

LA TV DOMINICANA ACTUAL

De entrada, para competir, los canales no se apoyan en novedades: repiten los mismos formatos. Por ejemplo, la apuesta favorita en las rejillas de programación es el «meridiano de variedades», cuya fórmula, sustentada por orquestas y segmentos de farándula, lleva años sin mostrar cambios.

Algo idéntico ocurre con otros formatos habituales: «entrevista» y «análisis político». En el primero, rara vez aparecen elementos que conlleven un trabajo previo de producción, pues todo el peso recae en la figura invitada; y en el segundo, estos recursos simplemente no se tienen en cuenta[15].

Salvo los «programas de temporada»[16] —que están prestando atención a aspectos tan necesarios como el guión y la realización—, la producción de TV en República Dominicana arriesga poco, abarata costos a niveles alarmantes y sigue instalada en esa idea de producir en masas sin considerar gamas[17].

El proceso de escritura de una serie o telenovela supone la organización de un equipo creativo, conformado por escaletistas, dialoguistas y continuistas que cobrarán honorarios durante meses o incluso años.

Por eso es lógico que surja una pregunta: si producir ficción televisiva es tan costoso, ¿para qué aventurarse?

Según datos del Instituto Dominicano de Telecomunicaciones (INDOTEL), hasta julio de este año, el total de suscriptores de televisión restringida o por cable —incluidos los abonados por satélite y de servicio inalámbrico— era de 446, 368[18]. El robo de la señal de cable es habitual en el país, pero aún así, esta cifra permite presuponer que buena parte de la población dominicana —sobre todo la rural con televisión— sólo ve canales locales[19] y, por ende, es una audiencia potencial para las ficciones criollas.

El fenómeno cine sólo comprende la capital y algunas provincias con relevancia económica o turística[20]. Y en ese sentido, los detractores de la televisión están olvidando su alcance como medio de masas. Hoy en día, el mercado de ficción iberoamericano es más dinámico porque compra, adapta o transmite las series de televisión conocidas como «nacionales», es decir, producidas en España o en cualquier país de América Latina (Capadocia, Isabel, Prófugos, Escobar, el patrón del mal, etcétera).

República Dominicana no participa del negocio.

HACIA UNA INDUSTRIA DE FICCIONES

Si los canales dominicanos aspiran a conquistar nuevas audiencias tendrán que incorporar ficciones a su programación. Y no se trata de llenar parrilla con producciones ínfimas, sino de crear audiovisuales selectos que lleguen al mercado televisivo internacional. Sólo así, las productoras y empresas involucradas recuperarían su inversión.

El primer paso para desarrollar una industria de seriales es confiar en profesionales del guión.

Al igual que en cine, alrededor de la ficción televisiva orbitan «áreas de servicio»: alquiler de equipos, edición, maquillaje, vestuario… Todas son importantes, pero los guionistas constituyen el motor central del negocio porque sin historias bien escritas resulta imposible generar ‘ratings’.

Contar con escritores experimentados es una garantía de buenos argumentos y libretos, pero también de ideas concretas para mercadear el proyecto, introducir elementos de transmedia[21], crear presencia en las redes sociales, etcétera.

El segundo paso entraña un compromiso gubernamental, pues República Dominicana carece de una legislación que reduzca la pauta publicitaria y, por efecto, el segundo televisivo carece de valor.

Asimismo, es necesario que la Corporación Estatal de Radio y TV (CERTV)[22] participe como coproductora, ya sea canalizando fondos o con espacios de transmisión. La televisión pública tiene como misión informar y educar, pero también entretener. Y en muchos países, el serial cumple con esta función, al mismo tiempo que promueve la identidad cultural y refuerza conceptos como marca país.


REFERENCIAS

[1] En este análisis, el término hace referencia a obras de emisión sucesiva creadas para TV, es decir, series, miniseries y telenovelas.

[2] Un caso ilustrativo es TelemicroHD: transmite en formato 1080p los mismos programas de Telemicro Canal 5.

[3] RIVERA, Severo, «La televisión dominicana, marcada por la crisis», en Diario Libre [en línea], del 3 de junio de 2013. Disponible en: http://www.diariolibre.com/revista/2013/06/03/i386532_televisian-dominicana-marcada-por-crisis.html.

[4] Programas grabados antes de su emisión.

[5] Según estimaciones (basadas en costes de producciones internacionales), un capítulo de telenovela costaría más de un millón de pesos.

[6] Sobre el proceso de identificación del espectador con el relato fílmico, ver artículo de Esteban Radiszcz, publicado en el número 21 de la Revista del psicoanálisis. Disponible en: http://www.elpsicoanalisis.net/index.php?option=com_content&view=article&id=206:algunos-conceptos-de-aproximacion-al-proceso-de-la-qidentificacionq-en-el-cine-por-esteban-radiszcz-exclusivo-desde-chile&catid=56:numero-21&Itemid=173.

[7] Citado por Pamela Douglas en la edición española de su Writing the TV Drama Series [Alba Editorial, año 2011], página 21.

[8] Ver la explicación que Eric Bentley ofrece en La vida del drama.

[9] Al año siguiente, el canal sería bautizado como Palacio Radiotelevisor La Voz Dominicana.

[10] SÁEZ, José Luis, «Crecimiento del negocio del espectáculo», en Historia de un sueño importado, Ediciones Siboney (Santo Domingo), 1982, página 101.

[11] A principios de los años 90, surge una propuesta de humor bien lograda: El show de Luisito y Anthony. Este programa semanal de ‘sketches’ hizo del personaje recurrente (Cuninga, Bakongo, el abogado Micky Jacobo) su sello distintivo. Las historias no seguían una unidad temática, pero tenían continuación o eran episódicas («La tribu Tangala»). Tanto El show de Luisito y Anthony como Con Cuquín —otro programa similar, que gozó de altos niveles de audiencia— representan un cambio en nuestra forma de escribir y hacer humor televisivo.

[12] En los diálogos de comedia de situación, el ‘punch line’ (frase que libera la carcajada) se ubica al final del parlamento, pues de otro modo, el personaje seguiría hablando y la audiencia no captaría el chiste. Como norma general, por cada tres parlamentos hay un ‘punch line’, pero este patrón no se cumple en los ‘sketches’ dominicanos: el libretista distribuye los ‘punch lines’ según su criterio y se apoya en actores verbalmente prolijos para que estos improvisen. De ahí que nuestros ‘sketches’ tengan muchas divagaciones y las situaciones planteadas no aporten siempre tensión cómica.

[13] En su canal de Youtube, Jimmy Sierra recuerda que aquel ‘rodaje’ se realizó «entre enero y abril de 1980 en los estudios de Radio Televisión Dominicana (RTVD)». La miniserie llegó a las pantallas tras superar numerosos incidentes.

[14] La crítica califica a En la boca de los tiburones como «una serie fallida» sin considerar que en aquella época se grababa con medios o recursos insuficientes. De todos modos, al margen de sus desaciertos técnicos o narrativos, este trabajo de Sierra presentó por primera vez al dominicano/indocumentado, es decir, construyó una identidad social para ficción televisiva.

[15] En el programa de «análisis político» tradicional, un periodista comenta temas de actualidad o repasa periódicos frente a cámara.

[16] Propuestas inspiradas en la programación «vida/hogar» de cadenas internacionales como Discovery Home and Health, BBC Life, etcétera.

[17] La industria televisiva genera productos de consumo y para hacer rentable su oferta debe emitir contenidos variados. Para más información, ver La musa venal: promoción y consumo de la cultura industrial, de Raúl Rodríguez Ferrandiz, Ediciones Tres Fronteras, 2010.

[18] El documento con los indicadores está disponible en la página ‘web’ del INDOTEL: http://www.indotel.gob.do

[19] Según AGB-CDI Dominicana, compañía que proporciona servicios de medición de audiencias, el consumo promedio de TV (en horas) durante el año 2012 fue de 2:34:12. La señal VHF prevaleció con 1:26:10.

[20] Las salas de cine de República Dominicana están concentradas en Santo Domingo, Santiago, San Francisco de Macorís, La Romana e Higüey (Bávaro-Punta Cana).

[21] Algunos seriales utilizan diversas plataformas para narrar la historia: revistas, descargas musicales, ‘blogs’ de personajes, ‘hashtags’ de Twitter o escenas colgadas en Youtube.

[22] La televisión pública pertenece a esta empresa operada por el Gobierno dominicano.

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